Heinrich Schütz (1585-1672) - Symphoniae Sacrae, op.6 e 10

Depois de um interregno natalício volto à liça com mais um álbum inserido no projecto em curso anterior descrito num qualquer post abaixo. Volto com Schütz e com as "Sinfonias sacras", op.6 e op.10 na versão da Cappella Augustana e direcção de Matteo Messori.

As Symphoniae são consideradas uma das obras-chave da música de Schütz. Foram compostas em três momentos distintos, 1629, 1647 e 1650, Opus 6, 10 e 12 respectivamente. As partes que aqui vos deixo correspondem à opus 6 e 10. Para a opus 12 ver aqui. Como contextualização da figura de Schütz na história da música ocidental deixo-vos este pequeno excerto em francês. Quanto à biografia, uma ida à Wikipédia resolve facilmente o assunto. Espero que gostem.

«Au moment où Heinrich Schütz venait au monde, en 1585, une nouvelle époque de l´histoire musicale connaissait les difficultés de l´enfantement. La tradition contrapuntique, qui soumettait aux lois de la composition la libre interprétation du texte, continuait en Allemagne et en Italie en la personne de ses deux principaux représentants, Roland de Lassus et Palestrina, et de leurs nombreaux disciples. Mais, tant parmi ceux-ci qu´en dehors de leurs rangs, se faisaient jour des tendances individualistes: on commençait à en plus considérer le texte comme un patrimonie commun et sacro-saint mais bien plutôt comme un élément que chacun avait loisir d´interpréter à sa guise, quitte à renoncer, s´il en éprovait le besoin, à la technique du contrepoint. Ainsi s´élabora en Italie durant les années quatre-vingts, en réaction contre la polyphonie du XVIe siècle, la forme extrême de cette nouvelle conception: celle du chant «monodique». Le texte y était confié à une voix soliste, susceptible d´en traduire les inflexions les plus subtiles, l´accompagnement (réduit d´ailleurs le plus souvent au continuo) se soumettant à elle de façon absolue. Polyphonie et monodie, art d´expression essentiellement collective et aspiration à une confession personnelle, sentiment des plus hautes obligations et ardent besoin de liberté, tels furent donc les deux pôles entre lesquels s´accomplit, sans qu´il s´en rendit compte enconre lui-même, l´evolution du jeune Heirich Schütz, mais qui déterminèrent aussi, cette fois en pleine connaissance de cause, les créations de sa maturité, avant de se fondre en une majesteuse et unique synthèse dans l´oeuvre du vieillard.»

Abert, Anna Amalie, «Heinrich Schütz», in Histoire de la musique I, Gallimard, 2001, Vol.2, p.1771


Symphoniae Sacrae

Symphoniae Sacrae, op. 6 (1629)
Concerto 11 - Psaume 34, 1-3 : Benedicam Dominum in omni tempore
Concerto 13 - Samuel II, 19, 4-5 : Fili mi, Absalon
Concerto 18 - Cantiques 4, 16 ; 5-1 : Veni, dilecte mi, in hortum meum
Concerto 20 - Psaume 150, 4 : Jubilate Deo in chordis et organo

Symphoniarum Sacrarum Secunda Pars, op. 10 (1647)
Concerto 26 (Poème de Ludwig Helmbold, 1563) : Von Gott will ich nicht lassen
Concerto 3 - Psaume 8 : Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam
Concert 4 - Luc I, 46-48, 50-55 : Meine Seele erhebt den Herren
Concerto 8 - Psaume 18, 2-7 : Herzlich lieb hab ich dich, o Herr
Concerto 16 - Psaume 68, 2-4 : Es steh' Gott auf
Concerto 12 - Luc II, 29-32 : Herr, nun lässest du deinen Diener im Frieden fahren
Concerto 10 - Psaume 150 : Lobet den Herrn in seinem Heiligtum
Concerto 27 - Psaume 33, 1-3 : Freuet euch des Herren, ihr Gerechten

Dir. Matteo Messori (& orgue)
Cappella Augustana (Voix et instruments anciens)
Label:Brilliant Classics

Symphoniae Sacrae

[IMG. Rembrandt, «Heinrich Schütz», c. 1635?, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.]

Gesang der Jünglinge

Apesar de esta obra se encontrar já no disco do post anterior, decidi dedicar-lhe um post só para ela por várias razões. Desde logo, porque foi a primeira obra de Karlheinz Stockhausen que ouvi, ainda adolescente, na Antena 2 da RDP, e logo me despertou a atenção, de tal modo, que me obrigou a decorar aquelas palavras numa língua que, infelizmente, ainda hoje não conheço como devia: Gesang der Jünglinge. [Uma tradução comum (penso que por influência francesa) é Canto dos Adolescentes. Mas ela pode traduzir-se simplesmente por Canto dos Jovens, como está traduzido na versão portuguesa do Livro de Daniel.] E, para além disso, porque é uma das obras mais emblemáticas do compositor alemão recentemente falecido e que cruzou nela uma série de inovações que marcaram a história da música contemporânea do pós-guerra.
Trata-se de uma peça inspirada no episódio da fornalha ardente, no Livro de Daniel, onde o rei Nabucodonosor havia condenado três jovens hebreus, que se haviam recusado a idolatrar a sua estátua em ouro, a arderem numa fornalha de grandes labaredas. A sua fé, no entanto, impediu que as chamas queimassem os jovens, os quais em vez de serem consumidos pelo fogo, entoavam cânticos de louvor a Deus. E é justamente a partir da voz de um jovem que entoa "Preiset den Herrn", entre outras frases retiradas daquele livro, em alemão, que Stockhausen compõe, cruzando-as com fontes electrónicas e usando os efeitos de estúdio permitidos pela tecnologia de vanguarda da NWDR, este Gesang der Jünglinge.

Esta pode ser considerada a primeira grande obra prima da música electro-acústica, na medida em que, nela se cruzam as experiências parisienses da Música Concreta (Stockhausen este em Paris e aprendeu com Pierre Schaeffer o seu novo método de "composição") e as inovações tecnológicas da Música Electrónica, tipicamente alemã. Por outro lado, consegue pela primeira vez juntar de uma forma equilibrada e consequente a voz humana com as fontes electrónicas. Mais ainda, aplica a "filosofia" do serialismo integral, de modo pleno [facilitado pela tecnologia] mas esteticamente consistente [não sendo um mero exercício experimental], a uma obra que vive muito para além do academismo teórico de muitas experiências serialistas depois de 1945. Significa isto, que Stockhausen tratou todos os elementos do evento musical (alturas, timbre, duração, intensidade), quer fossem provenientes dos osciladores, quer fossem produzidos pela voz humana, com as mesmas séries pré-determinadas, permitindo-lhe obter uma coerência formal no resultado final; mas que não obstante o artifício e intelectualismo deste método, conseguiu imbuir a sua obra com uma força expressiva e dramática que nos pode fazer esquecer esse academismo genético. (Nem todos os compositores ou obras se poderão gabar do mesmo.)
Para dados mais completos e uma análise da obra, consulte-se. John Smalley, Gesang der Jünglinge: History and Analysis, 200.

Para ouvir: Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge
[Nesta ligação, encontra-se só mesmo esta peça, que pode ser descarregada mais rapidamente.]

Elektronische Musik (K. Stockhausen)

"Em 1953, K. Stockhausen é nomeado colaborador permanente no estúdio de música electrónica da rádio de Colónia; na sua primeira abordagem do domínio electrónico, Studie I (1953), ele limita o material sonoro aos sons sinusoidais; constatando certas «insuficiências», ultrapassa esta fase inicial em Studie II (1954), obtendo sons complexos, nomeadamente através da utilização de uma câmara de eco e de um sistema de filtragem que permite um maior dinamismo das fontes sonoras. No entanto, K. Stockhausen liberta-se bastante cedo da electrónica pura, passando a integrar fontes concretas. Assim, em Gesang der Jünglinge (1955) (Canto dos Adolescentes), predomina a vontade de assumir a homogeneidade do material, trabalhando já não como nos Studien apenas a partir de sons sinusoidais, isto é, periódicos, mas também a partir de sequências de impulsos não periódicos; é devido ao facto de «os diferentes fenómenos vocálicos não serem nada mais do que sons periódicos não sinusoidais de forma bem definida» que K. Stockhausen pôde utilizar a voz como domínio de sons com uma estrutura harmónica, preservando a possibilidade de um organismo sonoro unificado.

[...] Com a primeira versão de Kontakte (1959-1960), K. Stockhausen demonstra que é, apesar de tudo, possível situar-se ao nível das variações mais subtis que se possa imaginar, de alargar consideravelmente os tratamentos da duração e dos modos de apreensão do tempo, ao imobilizar completamente, por exemplo, um acontecimento sonoro durante um lapso de tempo tão vasto quanto se deseje, o que era inimaginável na execução instrumental devido às suas limitações fisiológicas.
Para K. Stockhausen, tais hipóteses deviam gerar novas categorias temporais e suscitar, através de um aprofundamento máximo da micro-estrutura do som, uma concentração sobre o aqui e agora.
Embora as técnicas electrónicas de produção sonora tenham permitido uma subversão inegável da concepção do tempo musical, o certo é que as possibilidades de montagem e mistura contribuíram, por seu lado, para pôr em causa a continuidade do discurso, a sua linearidade; a diversificação dos tratamentos e combinações, a partir de materiais de base, favorece uma individualização acrescida dos «objectos sonoros», podendo cada um ser dotado, através de métodos de controlo muito rigorosos, de qualidades específicas, de um modo de evolução autónomo."
Dominique e Jean-Yves Bosseur, Revoluções Musicais: A música contemporânea depois de 1945, trad. Maria José Bollino Machado, Editorial caminho, Lisboa, 1990, pp. 41-42.

Karlheinz Stockhausen - Elektronische Musik 1952-1960
gravado entre 1952 e 1960 nos estúdios da NWDR, em Colónia.

		Etude (1952) [Konkrete musik]
1		Etude (3:35)
		Studie I (1953)
2		Studie I (10:00)
		Studie II (1954)
3		Studie II (3:50)
		Gesang Der Jünglinge (1955-1956)
4		Gesang Der Jünglinge (13:40)
		Kontakte (1959-1960)
5		Struktur I (2:21)
6		Struktur II (1:05)
7		Struktur III (3:55)
8		Struktur IV (0:48)
9		Struktur V (2:28)
10		Struktur VI (0:27)
11		Struktur VII (2:05)
12		Struktur VIII (1:33)
13		Struktur IX (2:30)
14		Struktur X (4:29)
15		Struktur XI (2:17)
16		Struktur XII (1:22)
17		Struktur XIII A (1:23)
18		Struktur XIII B (0:25)
19		Struktur XIII C (0:47)
20		Struktur XIII D (0:50)
21		Struktur XIII E (0:14)
22		Struktur XIII F (2:09)
23		Struktur XIV (0:29)
24		Struktur XV (0:43)
25		Struktur XVI A (0:35)
26		Struktur XVI B (0:04)
27		Struktur XVI C (0:16)
28		Struktur XVI D (0:10)
29		Struktur XVI E (1:52)

[Este link é o mesmo do blog A closet of curiosities e remete para o sendspace, que não é tão rápido nem imediato como o rapidshare, mas permite a descarga de ficheiros maiores.]

Paganini - 24 Capricci, op.1

Há uns dias, ouvi na rádio uma obra que me deixou intrigado. Conhecia-a de nome, conhecia o autor, Paganini, mas nunca a tinha ouvido. Pior para mim. A obra é espectacular, e para meu espanto, e constatação de ignorância, foi a base de inúmeros estudos posteriores de muitos e grandes compositores.

A obra são os 24 Capricci, op. 1, escritos entre 1802 e 1817 e publicados em 1819. O meu espanto, injustificado quando ouvi a obra, deveu-se à afirmação de que esta foi durante muito tempo considerada "intocável". Muitos e muitos intérpretes se recusaram a tocá-la em público, pelo menos na versão integral, por ser de muito difícil execução, e potenciar ao máximo a hipótese de erro. As únicas execuções da obra eram, portanto, parciais, um ou outro capricho.

A razão para isto esteve, provavelmente, no facto de Paganini não ter, ele mesmo, tocado a sua próprioa obra. Paganini era, contudo, um provocador do violino, na medida em que se propunha levar as possibilidades sonoras do instrumento ao máximo. Não é por acaso que é considerado o seu maior virtuoso. A verdade é que nem Paganini terá tocado a obra. Esta terá sido composta apenas para efeitos de estudo e não para ser tocada em concerto. Ela é um composto de técnicas dificílimas que raramente se encontram presentes numa só obra, o que, pois, terá assustado muita gente.

Ao ouvir a obra, e embora não sendo músico, apenas ouvinte, percebi que a obra era, de facto, de uma complexidade superior. Parece que, em certos momentos, as cordas do violino se vão quebrar, tal o som que delas sai: agressivo, violento, estridente por vezes. Mas não só a obra é de dificil execução técnica como deve ser fisicamente estenuante. Digo-o por causa do vídeo de Heifetz que aqui deixo onde ele toca o 24º capricho, o mais conhecido (capricho que serviu de base de composição para muitas obras posteriores).

A versão que proponho é uma interpretação de Itzhak Perlman, de 1972, pela Emi. São os 24 Caprichos, portanto a obra integral. Espero que gostem. Para uma lista dos compositores que trabalharam sobre o 24º capricho ver aqui.


24 Capricci, op. 1

Nº 1 en mi majeur (andante)
Nº 2 en si mineur (moderato)
Nº 3 en mi mineur (sostenuto - presto - sostenuto)
Nº 4 en do mineur (maestoso)
Nº 5 en la mineur (agitato)
Nº 6 en sol mineur (lento)
Nº 7 en la mineur (posato)
Nº 8 en mi bémol majeur (maestoso)
Nº 9 en mi majeur (la chasse) (allegretto)
Nº 10 en sol mineur (vivace)
Nº 11 en do majeur (andante - presto - tempo I)
Nº 12 en la bémol majeur (allegro)
Nº 13 en si bémol majeur (allegro)
Nº 14 en mi bémol majeur (moderato)
Nº 15 en mi mineur (posato)
Nº 16 en sol mineur (presto)
Nº 17 en mi bémol majeur (sostenuto - andante)
Nº 18 en do majeur (corrento - allegro)
Nº 19 en mi bémol majeur (lento - allegro assai)
Nº 20 en ré majeur (allegretto)
Nº 21 en la majeur (amoroso - presto)
Nº 22 en fa majeur (marcato)
Nº 23 en mi bémol majeur (posato)
Nº 24 en la mineur (thema - quasi presto - variationi - finale)

Label: Emi Great Recordings Of The Century
Composer: Niccolò Paganini
Performer: Itzhak Perlman

Parte I
Parte II

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Morreu hoje, 7 de Dezembro, Karlheinz Stockhausen.

Messe pour le temps présent

No último post, falei de Symphonie pour un Homme Seul, de Pierre Shaeffer e Pierre Henry, que ofereceu a banda sonora ao primeiro trabalho coreográfico de Maurice Béjart, que faleceu hoje, aos 80 anos, num hospital suíço.

Como havia dito já, houve uma longa e estreita colaboração entre o compositor Pierre Henry e Maurice Béjart. Em 1967, este último encomendou a Henry a música para uma outra criação sua, apresentada no Festival de Avignon e que se tornaria na peça mais célebre do compositor: Messe pour le temps présent. Ainda que o nome possa não ressoar nada a muita gente, basta dizer que foi a inspiração melódica da banda sonora da série de animação Futurama. Mas nos últimos anos tem havido incessantes homenagens a esta peça mista de música electro-acústica e rock psicadélico da responsabilidade do co-autor Michel Colombier, convidado por sua vez por Pierre Henry para o ajudar na instrumentação.

Les jerks électroniques de la Messe pour le temps présent
et musiques concrètes pour Maurice Béjart

Messe Pour Le Temps Présent (1967)

1 Pierre Henry & Michel Colombier Prologue (1:36)
2 Pierre Henry & Michel Colombier Psyché Rock (2:53)
3 Pierre Henry & Michel Colombier Jéricho Jerk (2:26)
4 Pierre Henry & Michel Colombier Teen Tonic (2:42)
5 Pierre Henry & Michel Colombier Too Fortiche (2:56)

La Reine Verte (1963)

6 Pierre Henry Marche Du Jeune Homme / La Reine Et Les Insectes (8:50)
7 Pierre Henry Rock Électronique (3:32)

Le Voyage (1962)

8 Pierre Henry Le Couple (6:55)
9 Pierre Henry Fluidité Et Mobilité D'un Larsen (9:49)
10 Pierre Henry Divinités Paisibles (9:26)

Variations Pour Une Porte Et Un Soupir (1965)

11 Pierre Henry Balancement (1:13)
12 Pierre Henry Chant 1 (0:27)
13 Pierre Henry Éveil (1:24)
14 Pierre Henry Chant 2 (1:29)
15 Pierre Henry Étirement (0:58)
16 Pierre Henry Gestes (1:39)
17 Pierre Henry Comptine (1:31)
18 Pierre Henry Fièvre 1 (2:24)
19 Pierre Henry Gymnastique (2:15)
20 Pierre Henry Fièvre 2 (2:29)

[Nota: Encontrei este link no blog Bonopos Hump To Music e o disco a que corresponde contém, como se pode ver, a Messe pour le temps présent e outras obras de música concreta do Pierre Henry. No entanto, estas não estão completas. São apenas fragmentos de obras maiores que Maurice Béjart terá usado nos seus bailados. Apenas a Messe está completa.]

Musique concrète (II)

"Em 1948, Pierre Henry junta-se aos trabalhos de Pierre Schaeffer, e em conjunto compõem a Symphonie pour un homme seul, a primeira sinfonia de música concreta, revelada em 1950 a um público estupefacto." [Histoire de la Musique Occidentale, sous la direction de Jean & Brigitte Massin, Les Indispensables de la Musique, Fayard, Paris, 1985, pp. 1210-1211]

O segundo volume da edição integral da obra de Pierre Schaeffer é constituído pelas peças feitas em parceria com o co-fundador da música concreta, o compositor Pierre Henry. Pode dizer-se que se o primeiro foi o inventor e o teórico deste género electro-acústico, Henry foi quem conseguiu revelar melhor as potencialidades musicais daquela invenção. Symphonie pour un homme seul é assim a primeira grande obra de música concreta, mas também a primeira apresentada a um público em 18 de Março de 1950, na École Normale de Musique de Paris. A versão apresentada tinha a duração de 80 minutos e a versão aqui incluída é a realizada por Pierre Henry em 1951, com pouco mais de um quarto da duração original. Seria, no entanto, uma outra versão ainda, a de 1955, que daria algum sucesso popular à obra, quando Maurice Béjart (para cujos bailados Pierre Henry haveria de, a partir daqui, criar bastantes peças musicais) coreografou o bailado do mesmo nome, apresentado em 21 de Julho desse ano, no Théâtre des Champs-Elysées. Também Merce Cunnigham haveria de criar uma coreografia dois anos mais tarde para a Symphonie.
Musicalmente, a obra inclui as manipulações de vozes e outros sons pré-gravados em fita magnética, conforme a "invenção" de Pierre Schaeffer, mas é-lhe adicionado um outro instrumento, o piano preparado (este uma invenção do americano John Cage), tocado por Pierre Henry.
Bidule en Ut é outra pequena peça resultante da colaboração dos dois compositores composta em 1953.
Finalmente, Écho d'Orphée é uma obra de Pierre Henry criada em 1988 para Pierre Schaeffer, a partir de uma obra comum Orphée 51, composta em 1951. [Pierre Henry criara ainda a título individual uma outra obra de nome Voile d'Orphée, em 1953, a ressoar ainda esta inspiração mitológica e desenvolvendo este aspecto "sinfónico" da música concreta, a partir de gravações de grandes massas orquestrais e corais e de declamações dramáticas em grego antigo.]

[Pierre Henry no potenciómetro de espaço num concerto na
Salle de l'Ancien Conservatoire de Paris, 1952]

Volume 2: Les Œuvres Communes (1950-1953 Et 1988)
Symphonie Pour Un Homme Seul
2-1 Prosopopée I (2:58)
2-2 Partita (1:12)
2-3 Valse (0:58)
2-4 Erotica (1:21)
2-5 Scherzo (2:33)
2-6 Collectif (0:57)
2-7 Prosopopée II (1:02)
2-8 Eroïca (1:57)
2-9 Apostrophe (2:26)
2-10 Intermezzo (1:57)
2-11 Cadence (1:09)
2-12 Strette (3:09)
-
2-13 Bidule En Ut (2:00)
Écho D'Orphée
2-14 D'un Sillon L'autre (6:12)
2-15 Clavecin Sarcastique (3:29)
2-16 Eurydice (2:50)
2-17 Harpe Et Violon (1:05)
2-18 Jazz Et Plaintes (2:35)
2-19 Le Biguinage (2:59)
2-20 Premier Air, Éléments (3:54)
2-21 Divinités Du Styx (1:49)
2-22 Débat (2:00)
2-23 Les Tâtons (2:43)
2-24 L'amour Aveugle (1:03)
2-25 Voix Intérieures (3:49)
2-26 Grand Air (5:23)

Musique concrète

"Os inícios da música concreta remontam a 1948, no momento em que Pierre Schaeffer funda o Grupo de música concreta da RTF. Esta música está, como a música electrónica, originalmente ligada às pesquisas levadas a cabo nos estúdios radiofónicos em colaboração com engenheiros de som. A noção de "música concreta" implica desde logo captações de som e manipulação de elementos preexistentes, tomados a um qualquer material sonoro.
Tratava-se para Pierre Schaeffer e para os músicos que se ligam à sua demanda (Pierre Henry, depois François Bayle, Guy Reibel, Bernard Parmegiani, François-Bernard Mâche, Ivo Malec...) de recusar todo o a priori musical, de defender uma apreensão "concreta", empírica do som, por oposição à atitude julgada "abstracta" dos compositores que permanecem fiéis ao intermediário da escrita, do solfejo tradicional. Para os músicos "concretos", o "objecto sonoro" é posto como prévio a toda a estruturação.
As técnicas de captação do som, a utilização do microfone adquirem toda a sua importância com a aparição do gravador de fita magnética em 1951, depois de um período de experimentação a partir dos sulcos fechados dos discos. As possibilidades de manipulação que oferece a fita magnética necessitam desde então um melhoramento constante das técnicas de gravação: utilização de correctores, de filtros, reverberação artificial, transposição pelas mudanças de velocidade da passagem da banda, etc."
[Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Col. Musique Ouverte, Ed. Minerve, Paris, 1992, pp. 33-34. (Trad. livre)]


"Nous appliquons [...] le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons en revanche appelée notre musique "concrète" parce qu'elle est constituée àpartir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe."
[A primeira definição impressa do género da música concreta, publicada na revista Polyphonie, em Dezembro de 1948, pela pena do próprio Pierre Schaeffer, citada por Michel Chion, no livro "Art des sons fixés" (1991), referido na entrada "música cocnreta" do "Vocabulaire..." supracitado.]


Volume 1: Les Incunables (1948-1950) é o primeiro de um conjunto de quatro volumes que compõem a edição feita pelo INA-GRM, em 1990, da obra musical integral de Pierre Schaeffer. O conjunto de 4 discos fazia-se acompanhar de um livro com mais de cem páginas sobre essa obra.

1-1 Étude Aux Chemins De Fer (2:53)
1-2 Étude Aux Tourniquets (1:57)
1-3 Étude Violette (3:21)
1-4 Étude Noire (3:58)
1-5 Étude Pathétique (4:07)
Diapason Concertino
1-6 Allegro (1:20)
1-7 Andante (2:21)
1-8 Intermezzo (2:47)
1-9 Andantino / Final (3:27)
-
1-10 Variations Sur Une Flûte Mexicaine (3:53)
Suite Pour 14 Instruments
1-11 Prélude (3:24)
1-12 Courante-Roucante (6:42)
1-13 Rigodon (5:35)
1-14 Vagotte-Gavotte (2:45)
1-15 Sphoradie (7:06)
-
1-16 L'oiseau RAI (2:55)

Luis de Milán - Luys de Narvaez

Dando seguimento ao projecto iniciado uns posts abaixo, aqui vão mais umas músicas dedicadas agora a Luis de Milán e Luys de Narvaez. Os textos são sumários porque são relativamente desconhecidos, e uma curta visita à net mostra imediatamente que todos os textos informativos sobre os dois são muito semelhantes, talvez copiados uns dos outros, ou da mesma fonte (wiki?). Assim sendo, escolhi apenas apontar alguns facto mais conhecidos. Adiante.

Luis de Milán (ca. 1500 - ca. 1561?)

"...músico e escritor natural de Valência e de provável linhagem aristocrática. O Libro de música e vihuela de mano intitulado El Maestro, impresso em Valência no ano de 1536 e dedicado, de forma assinalável, a D. João III, rei de Portugal, é um livro de música escrito com fins assumidamente didácticos com as composições organizadas por ordem crescente de dificuldades para o executante. É a mais antiga fonte conhecida de indicações explícitas de andamentos, tais como "algo apriessa" (um pouco rápido) ou "compás a espacio" (compasso lento)."

Luis Toscano

O texto é curto. É o que consta no folheto do concerto a que assisti. Resta dizer que, num registo comum ao período renascentista, Luis de Milán, escreve um tratado El Cortesano (1561) plasmado do Il Cortegiano de Baldassare Castiglione, onde descreve a vida na corte valenciana.


Luys de Narváez (ca.1500 - ca.1555)

Luys de Narvaez é um compositor renascentista espanhol, e que se destaca, como Milán, na composição e execução da vihuela, embora tenha começado na composição de música vocal polifónica. Narvaez é conhecido pela sua maior obra Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela, publicada em 1538. Tem como peça mais conhecida a La Canción del Emperador, uma transcrição de uma obra de Despres intitulada Mille regretz, e Guardame las vacas (ambas no registo que aqui deixamos). Estes são alguns dos factos conhecidos da biografia de Narvaez e repetidos, em todos os invariavelmente pequenos artigos que se vão encontrando na net. Contudo, para mais informação, aqui vai um ensaio (que não li) sobre a figura e a importância da obra de Narvaez.

Quanto ao cd, ele faz parte de um conjunto de seis dedicados à musica espanhola. É o primeiro da colecção e tem excerto das duas obras acima citadas de Milán e Narvaez, além de uma faixa com música de Alonso Mudarra. Boa audição!

Performer: Julian Bream
Label: Rca Victor Red Seal

Luis De Milán: From "El Maestro"

1. Pavana I 1:45
2. Pavana V 1:28
3. Pavana VI 2:17
4. Fantasia XXII 2:45
5. Fantasía VIII 3:13
6. Fantasía IX 2:13
7. Tento I 7:37
8. Pavana IV 1:50
9. Fantasía XVI 3:17

Luys De Narvaez: From "Los seys libros del Delphin de Musica

10. Book I: Fantasía V 2:20
11. Book II: Fantasía V 1:14
12. Book III: La cancion del Emperador 3:27
13. Book II: Fantasía VI 1:06
14. Book V: Arde corazón arde 1:21
15. Book V: Ya se asiente el Rey Ramiro 2:03
16. Book IV: O Gloriosa Domina (seys diferencias) 7:28
17. Book VI: Conde claros 2:38
18. Book VI: Guárdame las vacas 2:49
19. Book VI: Tres diferencias por otra parte 2:31
20. Book VI: Baxa de contrapunto 1:25

Alonso Mudarra

21. Fantasía 2:01

Parte I
Parte II
Parte III

J.S. Bach - Matthäuspassion, BWV 244

Performer: Anthony Rolfe Johnson, Nancy Argenta, Michael Chance, Neill Archer, Ruth Holton,
Cornelius Hauptmann, Gillian Ross, Stephen Varcoe, Simon Birchall, Andrew Murgatroyd,
Nicholas Robertson, Rufus Müller
Dir.: John Eliot Gardiner
Orchestra/Ensemble: English Baroque Soloists, Monteverdi Choir
Label: Archiv

Parte I
Parte II
Parte III

Para alguma informação sobre a obra consultar aqui.

Gustav Holst (1874-1934) - The Planets Op. 32

[Andreas Cellarius, Harmonia Macrocosmica, 1708]

Esta é uma peça que ouvi há uns tempos. É de um compositor francamente desconhecido, Gustav Holst, um inglês que se apaixona fortemente pela astrologia e astronomia e compõe a suite The Planets atingindo a fama.
A obra em si destaca-se por ser uma curiosa tentativa de Holst de representar musicalmente sete planetas do sistema solar, conferindo a cada um deles a tonalidade que lhe é, simbolicamente, apropriada.

The Planets

1. Mars, the Bringer of War
2. Venus, the Bringer of Peace
3. Mercury, the Winged Messenger
4. Jupiter, the Bringer of Jollity (main theme:"I Vow to Thee, My Country")
5. Saturn, the Bringer of Old Age
6. Uranus, the Magician
7. Neptune, the Mystic

Dir.: Herbert von Karajan
Orchestra: Berlin Philharmonic Orchestra, Berlin RIAS Chamber Chorus

The Planets I
The Planets II

Festum Asinorum

[Fra Angelico, Fuga para o Egipto, c. 1450, têmpera em madeira, Museo di San Marco, Florença]

A Festa do Asno era uma celebração de origens obscuras, mas obviamente pagãs, que foi incluída no calendário cristão durante a Idade Média e foi muito popular sobretudo em França, mantendo-se nalgumas localidades até ao século XVII. Associada ao episódio neotestamentário da fuga para o Egipto (mas nalguns locais fazendo também referência ao episódio veterotestamentário do "asno, do anjo e de Balaão"), era celebrada no fim do advento ou no início do novo ano. Parodiava-se a liturgia de uma missa cristã, fazendo-se entrar um burro na igreja com uma jovem "Maria" e uma criança, cantando-se uma letra um pouco diferente e substituindo-se ainda os responsais pela onomatopeia "hin hõn". Os rituais variavam bastante e facilmente se confunde com os da Festa dos Loucos, celebrada numa época próxima, pelo seu carácter blasfematório e sacrílego, ainda que permitido até uma certa época em que a igreja decidiu pôr fim a eles. Devido à complexidade do ceremonial, podem consultar este site com mais informação: Imago Mundi.
Descobri esta festa pela primeira vez na banda sonora de um filme de João César Monteiro, "Le Bassin de John Wayne", que conta com a figura do burro como uma das personagens principais. Andei durante muito tempo à procura deste disco nas lojas ou na internet. Só agora me apontaram a sua disponibilidade no site que também já está no conjunto das ligações Mp3 CBR 320 kbps e que sendo um pouco heterogéneo tem alguns discos de música antiga bem interessantes.

Clemencic Consort - La Fete de l'Ane (parte 1 e parte 2)
Dir. René Clemencic

Sergio Vartolo, Mieczyslaw Antoniak - contratenor, tenor
Andrew Schultze - barítono
Rene Zosso - canto, sanfona
Mikis Michaelides - fidel, rebab
Frantisek Pok - corneta, tromba marina, gaita de foles

Introitus:
01 - Hac in anni janua - Lux hodie
02 - Orientis partibus Hec est clara dies - Verbum patris - Exultet hec concio

Ceremonie de remise de la crosse au maitre de la fete:
03 - Ave Virgo spetiosa
04 - Deposuit potentes - Gregis pastor
05 - En mai

La messe des anes et des buveurs:
06 - Kyrie Asini - Litanie
07 - Sequentia vini - Graduale Bacchi - Vinum bonum
08 - Curritur ad vocem
09 - Dialogus - Veritas, equitas
10 - Lux optata claruit
11 - Kalendas Ianuarias
12 - Orientis partibus II
13 - Oratio
14 - Novus annus - Hunc diem - Ite missa est - Orientis partibus II

Procession:
15 - Buccinate - Habemus episcopum - Lux omni festa
16 - Jolivete
17 - Cavalcade
18 - Omnia tempus habent

Gaspar Sanz (1640-1710)

Anteontem desloquei-me a Aveiro para assistir a um recital de música renascentista na capela do Museu Santa Joana Princesa. A capela é espectacular e palco apropriado para um concerto de música. O melhor de tudo foi dar-me a conhecer alguns autores que desconhecia, o que me fez pensar no projecto de colocar no Ligações um albúm de cada autor tocado no recital.
A lista será esta, sem que haja a obrigação de seguir a ordem: John Dowland, Gaspar Sanz, José Marín, Luiz de Narváez, Luis de Milán, Johann Kapsberger, Heinrich Schütz e Claudio Monteverdi.
No recital era possível aceder a um folheto informativo (para mais informação sobre o compositor ir aqui e aqui). Eis o excerto (é pequeno eu sei) respeitante ao Gaspar Sanz:

«Natural de Calanda, na província de Aragão, concluiu a sua formação em Teologia na Universidade de Salamanca. Viajou posteriormente para Itália com o propósito de concretizar os seus estudos musicais antes de regressar a Espanha, onde escreveu o mais exaustivo e abrangente tratado de guitarra da sua época, "Instrución de Música sobre la guitarra española", diviido em três volumes, cuja primeira edição data de 1674.» (texto de Luís Toscano, tenor do grupo La Farsa)

Xavier Diaz Latorre: guitarra
Pedro Estevan: percursão
Mecenat Musical

1. Piezas Por La Eyc : Xacara
2. Piezas Por La Eyc : Paradetas
3. Piezas Por La Eyc : Passacalles
4. Piezas Por La Eyc : Zarabanda Espanola
5. Piezas Por La Eyc : Canario
6. Piezas Por La O : Preludio Y Fantasia
7. Piezas Por La O : Alemanda
8. Piezas Por La O : Jiga Al Ayre Ingles
9. Piezas Por La O : Passacalle
10. Piezas Por La D : Pavana Al Aire Espanol
11. Piezas Por La D : Xacara
12. Piezas Por La D : Passeos Por El Cuarto Tono
13. Piezas Por La D : Tarantella
14. Piezas Por La Cruz : Capricho Arpeado
15. Piezas Por La Cruz : Alemanda
16. Piezas Por La Cruz : Corrente
17. Piezas Por La Cruz : Zarabanda Francesca
18. Piezas Por La Cruz : Giga
19. Piezas Por La Cruz : Marionas Por La B

Laberintos Ingeniosos

Henryk Górecki (1933 - ) - Sinfonia nº3, Op.36

Symphony No. 3, Op. 36 ("Symphony of Sorrowful Songs")

Composed by Henryk Gorecki
Performed by London Sinfonietta with Dawn Upshaw
Conducted by David Zinman

I. Lento - Sostenuto Tranquillo Ma Cantabile
II. Lento e Largo - Tranquillissimo
III. Lento - Cantabile Semplice

Peer Gynt Op. 23

[Hans Guden (1825-1903), "Fjord em Sandviken"(1879), Nationalmuseum, Estocolmo]

Edvard Grieg (1843-1907) - Peer Gynt Op. 23
(Música Incidental para a peça de Henrik Ibsen)
Barbara Bonney (soprano), Marianne Eklof (mezzo-soprano), Kjell Magnus Sandve (tenor), Urban Malmberg e Carl Gustaf Holmgren (barítonos); Wenche Foss, Toralv Maurstad, Tor Stokke (recitantes)
Gösta Ohlin's Vocal Ensemble, Pro Musica Choir
Gothenburg Symphony Orchestra, dirigida por Neeme Järvi

1 At The Wedding - Paul Cortese
2 Halling - Knut Buen
3 Springar - Knut Buen
4 The Abduction Of The Bride: Ingrid's Lamet - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
5 Peer Gynt And The Herd-Girls - Maria Andersson/Monica Einarson/Charlotte Forsberg/Toralv Maurstad
6 Peer Gynt And The Woman In Green - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
7 'Great Folk May Be Known By The Mounts That They Ride' - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
8 In The Hall Of The Mountain King - Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin
9 Dance Of The Mountain King's Daughter - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
10 Peer Gynt Hunted By The Trolls - Toralv Maurstad/Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin 11 Peer Gynt And The Boyg - Toralv Maurstad/Tor Stokke/Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin
12 The Death Of Ase: Prld To Act III - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
13 Act III Scene 4 - Toralv Maurstad/Wenche Foss
14 Morning Mood - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
15 The Thief And The Receiver - Urban Malmberg/Carl Gustaf Holmgren
16 Arabian Dance - Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin/Marianne Eklof
17 Anitra's Dance - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
18 Peer Gynt's Ser - Urban Malmberg
19 Peer Gynt And Anitra - Wenche Foss/Toralv Maurstad
20 Solveig's Song - Barbara Bonney
21 Peer Gynt At The Statue Of Memnon - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
22 Peer Gynt's Homecoming: Stormy Evening On The Sea - Gothenburg SO/Neeme Jarvi
23 Shipwreck - Toralv Maurstad
24 Solveig Sings In The Hut - Barbara Bonney
25 Night Scene - Toralv Maurstad/Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin/Wenche Foss
26 Whitsun Hymn: 'Blessed Morn' - Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin
27 Solveig's Cradle Song - Tor Stokke/Barbara Bonney/Gosta Ohlin's Vocal Ens/Pro Musica Cham Chor/Gosta Ohlin

E. Grieg - Peer Gynt suites 1 &2

Já agora, e para completar o ramalhete, aqui ficam as duas suites, op.46 e 55, na sua versão standard. Assim podemos comparar.
Esta versão é tocada pela Filarmónica de Berlim sob a direcção de H. v. Karajan.

Peer Gynt

EDVARD GRIEG - PEER GYNT SUITE NO.1 OP.46

01 - Morgenstimmung
02 - Ases Tod
03 - Anitras Tanz
04 - In Der Halle Des Bergkönigs

EDVARD GRIEG - PEER GYNT SUITE NO.2 OP.55

05 - Der Brautraub
06 - Arabischer Tanz
07 - Peer Gynts Heimkehr
08 - Solvejgs Lied

Pic. Caspar David Friedrich, Morning,1821; Oil on canvas, 22 x 30.5 cm; Niedersachsisches Landesmuseum, Hannover

[Nota: é possível que as duas tenham o título trocado. Apenas agora dei por ela. Mas é uma questão de alterar o título das pastas.]

Edvard Grieg (1843-1907) - Peer Gynt

Peer Gynt é uma peça de teatro do escritor norueguês Henrik Ibsen (1828 – 1906). Escrita em 1867, estreia a 24 Fevereiro de 1876 em Olso com música de Edvard Grieg. Como não muitas outras composições da história da música ocidental, a música de Grieg conseguiu atingir uma unanimidade intemporal, havendo trechos da obra que rivalizam em fama com alguns momentos mozartianos ou beethovenianos, para fazer apenas referência a estes dois compositores.

A composição da "música incidental" (nome pelo qual ficou conhecido o arranjo musical de Grieg para a peça) revelou-se, contudo, difícil. A ópera que seria composta para a peça nunca o foi, e surgiram 23 trechos musicais que, incidentalmente, irrompiam para suportar a declamação do texto. Grieg dizia que era mais fácil escrever pela sua própria cabeça do que sugestionado por Ibsen. Curioso é que o alinhamento inicial da música se perdeu e hoje é improvável que se consiga reproduzir a estreia que a obra teve em 1876.

Mais tarde, Grieg fez uns arranjos e aproveitou alguns trechos e compôs duas suites, op.46 e 55, que se tornaram famosas como concertos. Estas foram as suites que ficaram conhecidas como Peer Gynt e que, na verdade, não correspondem ao arranjo inicial para a obra de Ibsen. De facto, apenas um trecho (Canção de Solveig) figuraria nas duas suites e o próprio texto se torna escasso.

A novidade desta gravação é que recupera grande parte do trabalho vocal. Alguns trechos são de uma extraordinária beleza. Assinalo como meus preferidos, e de muita gente: Solveig Song, In the hall of the mountain king, o prelúdio do IV acto chamado Mornig mood e, o que gosto mais, Ase´s death (mantenho o inglês que aparece nos ficheiros mp3).

Curtam bués!

Peer Gynt [a partir da peça com o mesmo nome de Henrik Ibsen]

1 Act one - Prelude : In the wedding garden
2 Act one - The bridal procession passes
3 Act one - Halling
4 Act one - Springar
5 Act two - Prelude : The abduction of the bride - Ingrid's lament
6 Act two - In the hall of the mountain King
7 Act two - Dance of the mountain King's daughter
8 Act three - Prelude : Deep in the coniferous forest
9 Act three - Solveig's song
10 Act three - Ase's death
11 Act four - Prelude : Morning mood
12 Act four - Arabian dance
13 Act four - Anitra's dance
14 Act four - Solveig's song
15 Act five - Prelude : Peer Gynt's journey home
16 Act five - Solveig's song in the hut
17 Act five - Whitsun hymn
18 Act five - Solveig's lullaby

Barbara Hendricks
Oslo Philharmonic Chorus
Oslo Philharmonic Orchestra
dir. Esa-Pekka Salonen

Sony

[Pic: Edv. Munch
Plakat Peer Gynt, Paris 1896]

Kompositionen (Adorno)

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) - Kompositionen (WERGO)
Buchberger Quartett / Frankfurter Kammerchor / Hans Michael Benerle: conductor
Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester / Gary Bertini: conductor / Solisten des Tölzer Knabenchors

Zwei Stücke für Streichquartett op. 2
1. Bewegt (1926)
2. Variationen (1925)

Sechs kurze Orchesterstücke
3. Bewegt, heftig (1929)
4. Sehr ruhig (1925)
5. Sehr lebhaft (Gigue) (1929)
6. Äußerst langsam (1926)
7. Leicht (Walzer) (1929)
8. Sehr langsam (1920/28)

Drei Gedichte von Theodor Däubler für vierstimmigen Frauenchor a cappella (1923-1945)
9. Dämmerung
10. Winter
11. Oft

Zwei Lieder mit Orchester aus 'Der Schatz des Indianer-Joe' nach Mark Twain (1932-1933)
12. Totenlied auf den Kater
13. Hucks Auftrittslied

'Kinderjahr' Sechs Stücke aus op.68 von Robert Schumann, für kleines Orchester gesetzt (1941) 14. Frühlingsgesang 15. Lied italienischer Marinari 16. Mai, lieber Mai - Bald bist du wieder da! 17. Erinnerung (4. November 1847: Mendelssohns Todestag) 18. Winterzeit (II) 19. Knecht Ruprecht Reputado filósofo e sociólogo da Escola Crítica de Frankfurt, Adorno não foi menos um controverso e crítico musicólogo. Conhecido pela sua teoria de uma "nova música" e extremamente influenciado pela "segunda escola de viena" (Schönberg, Webern e Berg), interessou-se pelos novos compositores do pós-guerra (Pierre Boulez e Olivier Messiaen), mas alertando para os perigos do serialismo integral entre outros dogmatismos musicais. Alguns não lhe perdoam a crítica feita ao Jazz, que considerou reaccionária. Como compositor, não era um mero amador, mas antes um bom discípulo de Alban Berg, como pode verificar-se no conjunto de obras reunidas neste disco. O conteúdo deste está já descrito acima, mas pode destacar-se como singularidade a adaptação lírica incompleta do "Huckleberry Finn" de Mark Twain nas duas canções retiradas do "Tesouro de Joe Índio". Enjoy

Anton Bruckner - Die 3 Messen

Disc. 1
[1-6] Mass no.1 in D minor for soloists, chorus and orchestra

Edith Mathis, Sopran
Marga Schiml, Alt/Contralto
Wieslaw Ochman, Tenor
Karl Ridderbusch, Bass
Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Elmar Schloter, Organ

[7-9] Mass no.2 in E minor for 8-part choir and wind Orchestra (cont.)

Disc.2
(cont.) [1-3] Mass no.2 in E minor for 8-part choir and wind Orchestra

Chor des Bayerischen Rundfunks
Mitglieder des Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks


[4-10] Mass no.3 in F minor for soloists, chorus and orchestra

Maria Stader, Sopran
Claudia Hellman, Alt/Contralto
Ernst Haefliger, Tenor
Kim Borg, Bass
Chor und Symphonierorchester des Bayerischen Rundfunks
Anton Nowakowski, Organ

Direction: Eugen Jochum

Deutsche Grammophon

Die 3 Messen
Die 3 Messen II
Die 3 Messen III

Chants de l´Eglise Milanaise

Após o desmembramento do Império Romano do Ocidente, a música ocidental fica entregue, quase em exlusivo, à instituição que emerge das ruínas romanas: a Igreja Cristã. É dela que fica dependente o desenvolvimento da música, tarefa que é cumprida em estreita dependência com a execução do serviço religioso. Doravante, por motivos religiosos e filosóficos, que veremos de seguida, a música passa a assumir novas funções e a possuir nova tonalidade.
A música antiga encontrava-se já associada aos ritos religiosos, na Grécia, por exemplo, com o culto dos deuses Apolo, Orfeu, Dioniso, etc. Acreditava-se, então, que a música possuiria poderes mágicos capazes de purificar o corpo e o espírito, de curar doenças e de operar milagres na Natureza. A "nova" música medieval não só se situa a um nível exclusivamente religioso, comopartilha algumas convicções teórico-filosóficas com a música antiga. A utilização da palavra, por exemplo, ao ponto da música quase se esgotar na letra, sugere que a música seria uma actividade comum à busca da verdade e da beleza, cara quer aos gregos quer à filosofia medieval. É por isso que, e aqui em ruptura com a tradição pagã, a música quase fica reduzida à verbalização de alguns trechos das escrituras. A verdade e a beleza seria a de Deus e esta estaria, na sua totalidade, contida nas Escrituras. Não valia a pena ir mais longe. A instrumentalização, que na tradição antiga se irmana aos sentimentos e ao corpo, estava, doravante, proibida.
o valor da música media-se, pois, pela propensão para a santidade que estimulava no ouvinte. Só é digna de ser ouvida na Igreja a música que por meio dos seus encantos abre a alma do ouvinte aos ensinamentos cristãos e à santidade. É o retorno da doutrina do Ethos clássica que defendia a acção da música sobre o corpo e a mente (um reconhecimento, alias, contemporâneo. Veja-se a musicoterapia).
Para terminar, um outro traço da ponte que se vislumbra entre a tradição grega e medieval, é a ideia de que a música transporta uma «verdade». Os gregos acreditavam na música «das esferas», numa música, que na sua estrutura, se assemelhava à estrutura do cosmos, nomeadamente às relações matemáticas entre os diversos astros do universo. Faziam corresponder, inclusive, as notas com planetas. Assim, emergiu a ideia implícita de que a ordem que regeria o universo estaria contida, corporeizada, na música. A música como representação do «cosmos». A ideia de verdade, na Idade Média, está ligada, agora, à ideia de Deus. É ele o guardião da verdade e as Escrituras o veículo da sua mensagem. À música está entregue a tarefa de disseminar a ordem do mundo, emanada da verdade de Deus.
É nos início do século V que se ouve em Milão o canto «ambrosino», nome que devém do seu patrono St. Ambrósio, bispo de Milão. Milão, capital administrativa do Império, era um importante interposto comercial e onde convergiam as mais variadas «tendências» culturais da época. Não é de admirar a influência oriental. Mas o canto «milanês», com a assumpção da Igreja à força de Império, teve dificuldade em se defender da unificação operada pelo canto romano. Manteve a sua identidade, embora tivesse sido impossível manter-se afastado de alguma influência. Contudo, o contrário, a influência que teve sobre o canto romano, não deixa igualmente de ser um facto. Com a audição deste álbum, julgo que é possível vislumbrar algumas coisas que aqui foram referidas. A mais evidente é a utilização exlusiva da voz e a inexistência de instrumentalização. Repare-se também na monofonia do canto, uma única linha melódica presente ao longo das músicas. Boa audição!

Chants de l´eglise milanaise

1. Lucernarium: "Paraui lucernam Christo meo"
2. Psalmellus: "Tui sunt celi et terra"
3. Ingressa: "Lux fulgebit hodie super nos"
4. Angelorum laus: "Gloria in excelsis Deo"
5. Psalmellus: "Tecum principium in die virtutis tue"
6. Aleluia. verset: "Hodie in Bethlehem puer natus est"
7. Offertorium: "Ecce apertum est templum tabernaculi"
8. Canticum: "Ecce quam bonum et jocundum"
9. Offertorium: "Hec dicit Dominus"
10. Responsorium: "Congratulamini mihi omnes qui diligitis Dominum"

Ensemble Organum
Lycourgos Angelopoulos (1) - Josep Benet (2) - Malcolm Bothwell (3)
Josep Cabré (4) - Laurent Brisset - Soeur Marie Keyrouz (5)
Marie-France Leclercq - Florence Limon
Pasquale Mourey - Pascale Poulard - Antoine Sicot

Dir. Marcel Pérès

Harmonia Mundi

John Adams - Harmonielehre

Harmonielehre (1985)
John Adams (1947- )
City of Birmingham Symphony Orchestra
Maestro: Simon Rattle

Harmonielehre I
Harmonielehre II

João Domingos Bomtempo - Requiem Op.23

Não foi distinta de muitos outros músicos e compositores portugueses a carreira académica de João Domingos Bomtempo (Lisboa, 1771 - idem, 1842). Refiro-me concretamente à tendência migratória dos estudantes portugueses da época. Muitos emigraram para continuar os seus estudos junto da escola italiana, Nápoles e Roma sobretudo, a expensas do real bolsinho de D. João V. Domingos Bomtempo, rompe, contudo, num gesto de verdadeira originalidade para época segundo alguns (Ruy Vieira Nery). Prefere Paris e, mais tarde, Londres, numa mudança radical, de ruptura com a tradição portuguesa de "tendência" italiana. Além disso, Bomtempo não parece, segundo a historiografia oficial, ter emigrado apenas para concluir a formação inicial que recebeu em Portugal, mas para absorver verdadeiramente o que se fazia no estrangeiro. AO contrário, a maior parte dos compositores portugueses já iria "formatado" pelo ensino nacional de indole napolitana.
João Domingos Bomtempo foi um pianista virtuoso, conseguindo ombrear com os melhores interpretes parisienses e londrinos. Fez parte do grupo de 25 que em 1813 fundam a Philharmonic Society de Londres, grupo que congregava a elite da cultura musical da capital inglesa.
A vida, e inevitavelmente a obra, de Bomtempo não estão isentas de preocupações políticas. Neste particular, a vida de Bomtempo desenvolve um pouco ao sabor dos acontecimentos poíticos da época em Portugal. Em primeiro lugar, as invasões francesas, cujas derrotas do exército francês criam um mal-estar junto da comunidade lusa em Paris e obriga Bomtempo a partir para Londres; depois, a fuga da corte portuguesa para o Brasil e, por fim, a "regência" do general Beresford, após a derrota das tropas francesas. A todas estas ocorrências não foi indiferente o compositor portugues que partipou activamente no debate ideológico da época, entrando na Maçonaria e professando ideais liberais.
O Requiem que aqui trouxemos possui marcas desse engagement. A obra chama-se, na verdade, Requiem à memória de Luís de Camões, na medida em que se pretendia encontrar um paralelo entre o discurso tradicional da missa de finados como uma invocação dos pecados humanos, do seu julgamento, do castigo dos pecadores e da sua redenção, e o discurso simbólico da decadência de um povo pelos pecados cometidos contra a pátria. Camões serviria, neste contexto, como uma figura simbólica regeneradora da pátria lusa. Um pouco à imagem, mais tardia, do D. Sebastião de Pessoa.
A obra terá sido escrita em 1818 e estreada no ano seguinte em Paris, em privado, com o propósito de angariar fundos para a sua própria publicação, desejo coroado de sucesso pois a obra é publicada em 1819 ou 1829 em Paris com o título Messe de Requiem à quatre voix, choeurs, et grande orchestre [...] consacré à la memoire de Camões.
Em Lisboa, a obra é cantada pela primeira vez a 18 de Outubro de 1819, na Igreja de S.Domingos, em memória de Gomes Freira de Andrade e dos supliciados liberais de 1817. A marca de originalidade que foi um traço na carreira de Bomtempo, estende-se ainda ao Requiem, pois era raro na época escreverem-se missas de finados, sendo a excepção Cherubini, que estreia um Requiem em 1817. Por fim, para mais informações sobre João Domingos Bomtempo clique aqui.
A versão que aqui trazemos é uma versão do Coro e Orquestra da Gulbenkian, dirigida por Michel Corboz.
Boa audição!

Requiem à Memória de Luís de Camões, op.23

1. Intróito (Requiem aeternam)
2. Kyrie
3. Sequência (Dies irae)
4. Ofertório (Domine Jesu Christe)

Sanctus

5. Sanctus
6. Benedictus
7. Agnus dei & communio (Requiem aeternam)


Requiem Op. 23