sexta-feira, 21 de dezembro de 2007

Heinrich Schütz (1585-1672) - Symphoniae Sacrae, op.6 e 10


Depois de um interregno natalício volto à liça com mais um álbum inserido no projecto em curso anterior descrito num qualquer post abaixo. Volto com Schütz e com as "Sinfonias sacras", op.6 e op.10 na versão da Cappella Augustana e direcção de Matteo Messori.

As Symphoniae são consideradas uma das obras-chave da música de Schütz. Foram compostas em três momentos distintos, 1629, 1647 e 1650, Opus 6, 10 e 12 respectivamente. As partes que aqui vos deixo correspondem à opus 6 e 10. Para a opus 12 ver aqui. Como contextualização da figura de Schütz na história da música ocidental deixo-vos este pequeno excerto em francês. Quanto à biografia, uma ida à Wikipédia resolve facilmente o assunto. Espero que gostem.


«Au moment où Heinrich Schütz venait au monde, en 1585, une nouvelle époque de l´histoire musicale connaissait les difficultés de l´enfantement. La tradition contrapuntique, qui soumettait aux lois de la composition la libre interprétation du texte, continuait en Allemagne et en Italie en la personne de ses deux principaux représentants, Roland de Lassus et Palestrina, et de leurs nombreaux disciples. Mais, tant parmi ceux-ci qu´en dehors de leurs rangs, se faisaient jour des tendances individualistes: on commençait à en plus considérer le texte comme un patrimonie commun et sacro-saint mais bien plutôt comme un élément que chacun avait loisir d´interpréter à sa guise, quitte à renoncer, s´il en éprovait le besoin, à la technique du contrepoint. Ainsi s´élabora en Italie durant les années quatre-vingts, en réaction contre la polyphonie du XVIe siècle, la forme extrême de cette nouvelle conception: celle du chant «monodique». Le texte y était confié à une voix soliste, susceptible d´en traduire les inflexions les plus subtiles, l´accompagnement (réduit d´ailleurs le plus souvent au continuo) se soumettant à elle de façon absolue. Polyphonie et monodie, art d´expression essentiellement collective et aspiration à une confession personnelle, sentiment des plus hautes obligations et ardent besoin de liberté, tels furent donc les deux pôles entre lesquels s´accomplit, sans qu´il s´en rendit compte enconre lui-même, l´evolution du jeune Heirich Schütz, mais qui déterminèrent aussi, cette fois en pleine connaissance de cause, les créations de sa maturité, avant de se fondre en une majesteuse et unique synthèse dans l´oeuvre du vieillard.»

Abert, Anna Amalie, «Heinrich Schütz», in Histoire de la musique I, Gallimard, 2001, Vol.2, p.1771


Symphoniae Sacrae

Symphoniae Sacrae, op. 6 (1629)
Concerto 11 - Psaume 34, 1-3 : Benedicam Dominum in omni tempore
Concerto 13 - Samuel II, 19, 4-5 : Fili mi, Absalon
Concerto 18 - Cantiques 4, 16 ; 5-1 : Veni, dilecte mi, in hortum meum
Concerto 20 - Psaume 150, 4 : Jubilate Deo in chordis et organo

Symphoniarum Sacrarum Secunda Pars, op. 10 (1647)
Concerto 26 (Poème de Ludwig Helmbold, 1563) : Von Gott will ich nicht lassen
Concerto 3 - Psaume 8 : Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam
Concert 4 - Luc I, 46-48, 50-55 : Meine Seele erhebt den Herren
Concerto 8 - Psaume 18, 2-7 : Herzlich lieb hab ich dich, o Herr
Concerto 16 - Psaume 68, 2-4 : Es steh' Gott auf
Concerto 12 - Luc II, 29-32 : Herr, nun lässest du deinen Diener im Frieden fahren
Concerto 10 - Psaume 150 : Lobet den Herrn in seinem Heiligtum
Concerto 27 - Psaume 33, 1-3 : Freuet euch des Herren, ihr Gerechten


Dir. Matteo Messori (& orgue)
Cappella Augustana (Voix et instruments anciens)
Label:Brilliant Classics

Symphoniae Sacrae

[IMG. Rembrandt, «Heinrich Schütz», c. 1635?, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.]

sexta-feira, 14 de dezembro de 2007

Gesang der Jünglinge

Apesar de esta obra se encontrar já no disco do post anterior, decidi dedicar-lhe um post só para ela por várias razões. Desde logo, porque foi a primeira obra de Karlheinz Stockhausen que ouvi, ainda adolescente, na Antena 2 da RDP, e logo me despertou a atenção, de tal modo, que me obrigou a decorar aquelas palavras numa língua que, infelizmente, ainda hoje não conheço como devia: Gesang der Jünglinge. [Uma tradução comum (penso que por influência francesa) é Canto dos Adolescentes. Mas ela pode traduzir-se simplesmente por Canto dos Jovens, como está traduzido na versão portuguesa do Livro de Daniel.] E, para além disso, porque é uma das obras mais emblemáticas do compositor alemão recentemente falecido e que cruzou nela uma série de inovações que marcaram a história da música contemporânea do pós-guerra.
Trata-se de uma peça inspirada no episódio da fornalha ardente, no Livro de Daniel, onde o rei Nabucodonosor havia condenado três jovens hebreus, que se haviam recusado a idolatrar a sua estátua em ouro, a arderem numa fornalha de grandes labaredas. A sua fé, no entanto, impediu que as chamas queimassem os jovens, os quais em vez de serem consumidos pelo fogo, entoavam cânticos de louvor a Deus. E é justamente a partir da voz de um jovem que entoa "Preiset den Herrn", entre outras frases retiradas daquele livro, em alemão, que Stockhausen compõe, cruzando-as com fontes electrónicas e usando os efeitos de estúdio permitidos pela tecnologia de vanguarda da NWDR, este Gesang der Jünglinge.

Esta pode ser considerada a primeira grande obra prima da música electro-acústica, na medida em que, nela se cruzam as experiências parisienses da Música Concreta (Stockhausen este em Paris e aprendeu com Pierre Schaeffer o seu novo método de "composição") e as inovações tecnológicas da Música Electrónica, tipicamente alemã. Por outro lado, consegue pela primeira vez juntar de uma forma equilibrada e consequente a voz humana com as fontes electrónicas. Mais ainda, aplica a "filosofia" do serialismo integral, de modo pleno [facilitado pela tecnologia] mas esteticamente consistente [não sendo um mero exercício experimental], a uma obra que vive muito para além do academismo teórico de muitas experiências serialistas depois de 1945. Significa isto, que Stockhausen tratou todos os elementos do evento musical (alturas, timbre, duração, intensidade), quer fossem provenientes dos osciladores, quer fossem produzidos pela voz humana, com as mesmas séries pré-determinadas, permitindo-lhe obter uma coerência formal no resultado final; mas que não obstante o artifício e intelectualismo deste método, conseguiu imbuir a sua obra com uma força expressiva e dramática que nos pode fazer esquecer esse academismo genético. (Nem todos os compositores ou obras se poderão gabar do mesmo.)
Para dados mais completos e uma análise da obra, consulte-se. John Smalley, Gesang der Jünglinge: History and Analysis, 200.

Para ouvir: Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge
[Nesta ligação, encontra-se só mesmo esta peça, que pode ser descarregada mais rapidamente.]

Elektronische Musik (K. Stockhausen)

"Em 1953, K. Stockhausen é nomeado colaborador permanente no estúdio de música electrónica da rádio de Colónia; na sua primeira abordagem do domínio electrónico, Studie I (1953), ele limita o material sonoro aos sons sinusoidais; constatando certas «insuficiências», ultrapassa esta fase inicial em Studie II (1954), obtendo sons complexos, nomeadamente através da utilização de uma câmara de eco e de um sistema de filtragem que permite um maior dinamismo das fontes sonoras. No entanto, K. Stockhausen liberta-se bastante cedo da electrónica pura, passando a integrar fontes concretas. Assim, em Gesang der Jünglinge (1955) (Canto dos Adolescentes), predomina a vontade de assumir a homogeneidade do material, trabalhando já não como nos Studien apenas a partir de sons sinusoidais, isto é, periódicos, mas também a partir de sequências de impulsos não periódicos; é devido ao facto de «os diferentes fenómenos vocálicos não serem nada mais do que sons periódicos não sinusoidais de forma bem definida» que K. Stockhausen pôde utilizar a voz como domínio de sons com uma estrutura harmónica, preservando a possibilidade de um organismo sonoro unificado.
[...] Com a primeira versão de Kontakte (1959-1960), K. Stockhausen demonstra que é, apesar de tudo, possível situar-se ao nível das variações mais subtis que se possa imaginar, de alargar consideravelmente os tratamentos da duração e dos modos de apreensão do tempo, ao imobilizar completamente, por exemplo, um acontecimento sonoro durante um lapso de tempo tão vasto quanto se deseje, o que era inimaginável na execução instrumental devido às suas limitações fisiológicas.
Para K. Stockhausen, tais hipóteses deviam gerar novas categorias temporais e suscitar, através de um aprofundamento máximo da micro-estrutura do som, uma concentração sobre o aqui e agora.
Embora as técnicas electrónicas de produção sonora tenham permitido uma subversão inegável da concepção do tempo musical, o certo é que as possibilidades de montagem e mistura contribuíram, por seu lado, para pôr em causa a continuidade do discurso, a sua linearidade; a diversificação dos tratamentos e combinações, a partir de materiais de base, favorece uma individualização acrescida dos «objectos sonoros», podendo cada um ser dotado, através de métodos de controlo muito rigorosos, de qualidades específicas, de um modo de evolução autónomo."
Dominique e Jean-Yves Bosseur, Revoluções Musicais: A música contemporânea depois de 1945, trad. Maria José Bollino Machado, Editorial caminho, Lisboa, 1990, pp. 41-42.

Karlheinz Stockhausen - Elektronische Musik 1952-1960
gravado entre 1952 e 1960 nos estúdios da NWDR, em Colónia.

Etude (1952) [Konkrete musik]
1
Etude (3:35)

Studie I (1953)
2
Studie I (10:00)

Studie II (1954)
3
Studie II (3:50)

Gesang Der Jünglinge (1955-1956)
4
Gesang Der Jünglinge (13:40)

Kontakte (1959-1960)
5
Struktur I (2:21)
6
Struktur II (1:05)
7
Struktur III (3:55)
8
Struktur IV (0:48)
9
Struktur V (2:28)
10
Struktur VI (0:27)
11
Struktur VII (2:05)
12
Struktur VIII (1:33)
13
Struktur IX (2:30)
14
Struktur X (4:29)
15
Struktur XI (2:17)
16
Struktur XII (1:22)
17
Struktur XIII A (1:23)
18
Struktur XIII B (0:25)
19
Struktur XIII C (0:47)
20
Struktur XIII D (0:50)
21
Struktur XIII E (0:14)
22
Struktur XIII F (2:09)
23
Struktur XIV (0:29)
24
Struktur XV (0:43)
25
Struktur XVI A (0:35)
26
Struktur XVI B (0:04)
27
Struktur XVI C (0:16)
28
Struktur XVI D (0:10)
29
Struktur XVI E (1:52)
[Este link é o mesmo do blog A closet of curiosities e remete para o sendspace, que não é tão rápido nem imediato como o rapidshare, mas permite a descarga de ficheiros maiores.]

domingo, 9 de dezembro de 2007

Paganini - 24 Capricci, op.1

Há uns dias, ouvi na rádio uma obra que me deixou intrigado. Conhecia-a de nome, conhecia o autor, Paganini, mas nunca a tinha ouvido. Pior para mim. A obra é espectacular, e para meu espanto, e constatação de ignorância, foi a base de inúmeros estudos posteriores de muitos e grandes compositores.

A obra são os 24 Capricci, op. 1, escritos entre 1802 e 1817 e publicados em 1819. O meu espanto, injustificado quando ouvi a obra, deveu-se à afirmação de que esta foi durante muito tempo considerada "intocável". Muitos e muitos intérpretes se recusaram a tocá-la em público, pelo menos na versão integral, por ser de muito difícil execução, e potenciar ao máximo a hipótese de erro. As únicas execuções da obra eram, portanto, parciais, um ou outro capricho.

A razão para isto esteve, provavelmente, no facto de Paganini não ter, ele mesmo, tocado a sua próprioa obra. Paganini era, contudo, um provocador do violino, na medida em que se propunha levar as possibilidades sonoras do instrumento ao máximo. Não é por acaso que é considerado o seu maior virtuoso. A verdade é que nem Paganini terá tocado a obra. Esta terá sido composta apenas para efeitos de estudo e não para ser tocada em concerto. Ela é um composto de técnicas dificílimas que raramente se encontram presentes numa só obra, o que, pois, terá assustado muita gente.

Ao ouvir a obra, e embora não sendo músico, apenas ouvinte, percebi que a obra era, de facto, de uma complexidade superior. Parece que, em certos momentos, as cordas do violino se vão quebrar, tal o som que delas sai: agressivo, violento, estridente por vezes. Mas não só a obra é de dificil execução técnica como deve ser fisicamente estenuante. Digo-o por causa do vídeo de Heifetz que aqui deixo onde ele toca o 24º capricho, o mais conhecido (capricho que serviu de base de composição para muitas obras posteriores).

A versão que proponho é uma interpretação de Itzhak Perlman, de 1972, pela Emi. São os 24 Caprichos, portanto a obra integral. Espero que gostem. Para uma lista dos compositores que trabalharam sobre o 24º capricho ver aqui.


24 Capricci, op. 1

Nº 1 en mi majeur (andante)
Nº 2 en si mineur (moderato)
Nº 3 en mi mineur (sostenuto - presto - sostenuto)
Nº 4 en do mineur (maestoso)
Nº 5 en la mineur (agitato)
Nº 6 en sol mineur (lento)
Nº 7 en la mineur (posato)
Nº 8 en mi bémol majeur (maestoso)
Nº 9 en mi majeur (la chasse) (allegretto)
Nº 10 en sol mineur (vivace)
Nº 11 en do majeur (andante - presto - tempo I)
Nº 12 en la bémol majeur (allegro)
Nº 13 en si bémol majeur (allegro)
Nº 14 en mi bémol majeur (moderato)
Nº 15 en mi mineur (posato)
Nº 16 en sol mineur (presto)
Nº 17 en mi bémol majeur (sostenuto - andante)
Nº 18 en do majeur (corrento - allegro)
Nº 19 en mi bémol majeur (lento - allegro assai)
Nº 20 en ré majeur (allegretto)
Nº 21 en la majeur (amoroso - presto)
Nº 22 en fa majeur (marcato)
Nº 23 en mi bémol majeur (posato)
Nº 24 en la mineur (thema - quasi presto - variationi - finale)

Label: Emi Great Recordings Of The Century
Composer: Niccolò Paganini
Performer: Itzhak Perlman


Parte I
Parte II



sexta-feira, 7 de dezembro de 2007