Heinrich Schütz (1585-1672) - Symphoniae Sacrae, op.6 e 10

Depois de um interregno natalício volto à liça com mais um álbum inserido no projecto em curso anterior descrito num qualquer post abaixo. Volto com Schütz e com as "Sinfonias sacras", op.6 e op.10 na versão da Cappella Augustana e direcção de Matteo Messori.

As Symphoniae são consideradas uma das obras-chave da música de Schütz. Foram compostas em três momentos distintos, 1629, 1647 e 1650, Opus 6, 10 e 12 respectivamente. As partes que aqui vos deixo correspondem à opus 6 e 10. Para a opus 12 ver aqui. Como contextualização da figura de Schütz na história da música ocidental deixo-vos este pequeno excerto em francês. Quanto à biografia, uma ida à Wikipédia resolve facilmente o assunto. Espero que gostem.

«Au moment où Heinrich Schütz venait au monde, en 1585, une nouvelle époque de l´histoire musicale connaissait les difficultés de l´enfantement. La tradition contrapuntique, qui soumettait aux lois de la composition la libre interprétation du texte, continuait en Allemagne et en Italie en la personne de ses deux principaux représentants, Roland de Lassus et Palestrina, et de leurs nombreaux disciples. Mais, tant parmi ceux-ci qu´en dehors de leurs rangs, se faisaient jour des tendances individualistes: on commençait à en plus considérer le texte comme un patrimonie commun et sacro-saint mais bien plutôt comme un élément que chacun avait loisir d´interpréter à sa guise, quitte à renoncer, s´il en éprovait le besoin, à la technique du contrepoint. Ainsi s´élabora en Italie durant les années quatre-vingts, en réaction contre la polyphonie du XVIe siècle, la forme extrême de cette nouvelle conception: celle du chant «monodique». Le texte y était confié à une voix soliste, susceptible d´en traduire les inflexions les plus subtiles, l´accompagnement (réduit d´ailleurs le plus souvent au continuo) se soumettant à elle de façon absolue. Polyphonie et monodie, art d´expression essentiellement collective et aspiration à une confession personnelle, sentiment des plus hautes obligations et ardent besoin de liberté, tels furent donc les deux pôles entre lesquels s´accomplit, sans qu´il s´en rendit compte enconre lui-même, l´evolution du jeune Heirich Schütz, mais qui déterminèrent aussi, cette fois en pleine connaissance de cause, les créations de sa maturité, avant de se fondre en une majesteuse et unique synthèse dans l´oeuvre du vieillard.»

Abert, Anna Amalie, «Heinrich Schütz», in Histoire de la musique I, Gallimard, 2001, Vol.2, p.1771


Symphoniae Sacrae

Symphoniae Sacrae, op. 6 (1629)
Concerto 11 - Psaume 34, 1-3 : Benedicam Dominum in omni tempore
Concerto 13 - Samuel II, 19, 4-5 : Fili mi, Absalon
Concerto 18 - Cantiques 4, 16 ; 5-1 : Veni, dilecte mi, in hortum meum
Concerto 20 - Psaume 150, 4 : Jubilate Deo in chordis et organo

Symphoniarum Sacrarum Secunda Pars, op. 10 (1647)
Concerto 26 (Poème de Ludwig Helmbold, 1563) : Von Gott will ich nicht lassen
Concerto 3 - Psaume 8 : Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nam
Concert 4 - Luc I, 46-48, 50-55 : Meine Seele erhebt den Herren
Concerto 8 - Psaume 18, 2-7 : Herzlich lieb hab ich dich, o Herr
Concerto 16 - Psaume 68, 2-4 : Es steh' Gott auf
Concerto 12 - Luc II, 29-32 : Herr, nun lässest du deinen Diener im Frieden fahren
Concerto 10 - Psaume 150 : Lobet den Herrn in seinem Heiligtum
Concerto 27 - Psaume 33, 1-3 : Freuet euch des Herren, ihr Gerechten

Dir. Matteo Messori (& orgue)
Cappella Augustana (Voix et instruments anciens)
Label:Brilliant Classics

Symphoniae Sacrae

[IMG. Rembrandt, «Heinrich Schütz», c. 1635?, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.]

Gesang der Jünglinge

Apesar de esta obra se encontrar já no disco do post anterior, decidi dedicar-lhe um post só para ela por várias razões. Desde logo, porque foi a primeira obra de Karlheinz Stockhausen que ouvi, ainda adolescente, na Antena 2 da RDP, e logo me despertou a atenção, de tal modo, que me obrigou a decorar aquelas palavras numa língua que, infelizmente, ainda hoje não conheço como devia: Gesang der Jünglinge. [Uma tradução comum (penso que por influência francesa) é Canto dos Adolescentes. Mas ela pode traduzir-se simplesmente por Canto dos Jovens, como está traduzido na versão portuguesa do Livro de Daniel.] E, para além disso, porque é uma das obras mais emblemáticas do compositor alemão recentemente falecido e que cruzou nela uma série de inovações que marcaram a história da música contemporânea do pós-guerra.
Trata-se de uma peça inspirada no episódio da fornalha ardente, no Livro de Daniel, onde o rei Nabucodonosor havia condenado três jovens hebreus, que se haviam recusado a idolatrar a sua estátua em ouro, a arderem numa fornalha de grandes labaredas. A sua fé, no entanto, impediu que as chamas queimassem os jovens, os quais em vez de serem consumidos pelo fogo, entoavam cânticos de louvor a Deus. E é justamente a partir da voz de um jovem que entoa "Preiset den Herrn", entre outras frases retiradas daquele livro, em alemão, que Stockhausen compõe, cruzando-as com fontes electrónicas e usando os efeitos de estúdio permitidos pela tecnologia de vanguarda da NWDR, este Gesang der Jünglinge.

Esta pode ser considerada a primeira grande obra prima da música electro-acústica, na medida em que, nela se cruzam as experiências parisienses da Música Concreta (Stockhausen este em Paris e aprendeu com Pierre Schaeffer o seu novo método de "composição") e as inovações tecnológicas da Música Electrónica, tipicamente alemã. Por outro lado, consegue pela primeira vez juntar de uma forma equilibrada e consequente a voz humana com as fontes electrónicas. Mais ainda, aplica a "filosofia" do serialismo integral, de modo pleno [facilitado pela tecnologia] mas esteticamente consistente [não sendo um mero exercício experimental], a uma obra que vive muito para além do academismo teórico de muitas experiências serialistas depois de 1945. Significa isto, que Stockhausen tratou todos os elementos do evento musical (alturas, timbre, duração, intensidade), quer fossem provenientes dos osciladores, quer fossem produzidos pela voz humana, com as mesmas séries pré-determinadas, permitindo-lhe obter uma coerência formal no resultado final; mas que não obstante o artifício e intelectualismo deste método, conseguiu imbuir a sua obra com uma força expressiva e dramática que nos pode fazer esquecer esse academismo genético. (Nem todos os compositores ou obras se poderão gabar do mesmo.)
Para dados mais completos e uma análise da obra, consulte-se. John Smalley, Gesang der Jünglinge: History and Analysis, 200.

Para ouvir: Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge
[Nesta ligação, encontra-se só mesmo esta peça, que pode ser descarregada mais rapidamente.]

Elektronische Musik (K. Stockhausen)

"Em 1953, K. Stockhausen é nomeado colaborador permanente no estúdio de música electrónica da rádio de Colónia; na sua primeira abordagem do domínio electrónico, Studie I (1953), ele limita o material sonoro aos sons sinusoidais; constatando certas «insuficiências», ultrapassa esta fase inicial em Studie II (1954), obtendo sons complexos, nomeadamente através da utilização de uma câmara de eco e de um sistema de filtragem que permite um maior dinamismo das fontes sonoras. No entanto, K. Stockhausen liberta-se bastante cedo da electrónica pura, passando a integrar fontes concretas. Assim, em Gesang der Jünglinge (1955) (Canto dos Adolescentes), predomina a vontade de assumir a homogeneidade do material, trabalhando já não como nos Studien apenas a partir de sons sinusoidais, isto é, periódicos, mas também a partir de sequências de impulsos não periódicos; é devido ao facto de «os diferentes fenómenos vocálicos não serem nada mais do que sons periódicos não sinusoidais de forma bem definida» que K. Stockhausen pôde utilizar a voz como domínio de sons com uma estrutura harmónica, preservando a possibilidade de um organismo sonoro unificado.

[...] Com a primeira versão de Kontakte (1959-1960), K. Stockhausen demonstra que é, apesar de tudo, possível situar-se ao nível das variações mais subtis que se possa imaginar, de alargar consideravelmente os tratamentos da duração e dos modos de apreensão do tempo, ao imobilizar completamente, por exemplo, um acontecimento sonoro durante um lapso de tempo tão vasto quanto se deseje, o que era inimaginável na execução instrumental devido às suas limitações fisiológicas.
Para K. Stockhausen, tais hipóteses deviam gerar novas categorias temporais e suscitar, através de um aprofundamento máximo da micro-estrutura do som, uma concentração sobre o aqui e agora.
Embora as técnicas electrónicas de produção sonora tenham permitido uma subversão inegável da concepção do tempo musical, o certo é que as possibilidades de montagem e mistura contribuíram, por seu lado, para pôr em causa a continuidade do discurso, a sua linearidade; a diversificação dos tratamentos e combinações, a partir de materiais de base, favorece uma individualização acrescida dos «objectos sonoros», podendo cada um ser dotado, através de métodos de controlo muito rigorosos, de qualidades específicas, de um modo de evolução autónomo."
Dominique e Jean-Yves Bosseur, Revoluções Musicais: A música contemporânea depois de 1945, trad. Maria José Bollino Machado, Editorial caminho, Lisboa, 1990, pp. 41-42.

Karlheinz Stockhausen - Elektronische Musik 1952-1960
gravado entre 1952 e 1960 nos estúdios da NWDR, em Colónia.

		Etude (1952) [Konkrete musik]
1		Etude (3:35)
		Studie I (1953)
2		Studie I (10:00)
		Studie II (1954)
3		Studie II (3:50)
		Gesang Der Jünglinge (1955-1956)
4		Gesang Der Jünglinge (13:40)
		Kontakte (1959-1960)
5		Struktur I (2:21)
6		Struktur II (1:05)
7		Struktur III (3:55)
8		Struktur IV (0:48)
9		Struktur V (2:28)
10		Struktur VI (0:27)
11		Struktur VII (2:05)
12		Struktur VIII (1:33)
13		Struktur IX (2:30)
14		Struktur X (4:29)
15		Struktur XI (2:17)
16		Struktur XII (1:22)
17		Struktur XIII A (1:23)
18		Struktur XIII B (0:25)
19		Struktur XIII C (0:47)
20		Struktur XIII D (0:50)
21		Struktur XIII E (0:14)
22		Struktur XIII F (2:09)
23		Struktur XIV (0:29)
24		Struktur XV (0:43)
25		Struktur XVI A (0:35)
26		Struktur XVI B (0:04)
27		Struktur XVI C (0:16)
28		Struktur XVI D (0:10)
29		Struktur XVI E (1:52)

[Este link é o mesmo do blog A closet of curiosities e remete para o sendspace, que não é tão rápido nem imediato como o rapidshare, mas permite a descarga de ficheiros maiores.]

Paganini - 24 Capricci, op.1

Há uns dias, ouvi na rádio uma obra que me deixou intrigado. Conhecia-a de nome, conhecia o autor, Paganini, mas nunca a tinha ouvido. Pior para mim. A obra é espectacular, e para meu espanto, e constatação de ignorância, foi a base de inúmeros estudos posteriores de muitos e grandes compositores.

A obra são os 24 Capricci, op. 1, escritos entre 1802 e 1817 e publicados em 1819. O meu espanto, injustificado quando ouvi a obra, deveu-se à afirmação de que esta foi durante muito tempo considerada "intocável". Muitos e muitos intérpretes se recusaram a tocá-la em público, pelo menos na versão integral, por ser de muito difícil execução, e potenciar ao máximo a hipótese de erro. As únicas execuções da obra eram, portanto, parciais, um ou outro capricho.

A razão para isto esteve, provavelmente, no facto de Paganini não ter, ele mesmo, tocado a sua próprioa obra. Paganini era, contudo, um provocador do violino, na medida em que se propunha levar as possibilidades sonoras do instrumento ao máximo. Não é por acaso que é considerado o seu maior virtuoso. A verdade é que nem Paganini terá tocado a obra. Esta terá sido composta apenas para efeitos de estudo e não para ser tocada em concerto. Ela é um composto de técnicas dificílimas que raramente se encontram presentes numa só obra, o que, pois, terá assustado muita gente.

Ao ouvir a obra, e embora não sendo músico, apenas ouvinte, percebi que a obra era, de facto, de uma complexidade superior. Parece que, em certos momentos, as cordas do violino se vão quebrar, tal o som que delas sai: agressivo, violento, estridente por vezes. Mas não só a obra é de dificil execução técnica como deve ser fisicamente estenuante. Digo-o por causa do vídeo de Heifetz que aqui deixo onde ele toca o 24º capricho, o mais conhecido (capricho que serviu de base de composição para muitas obras posteriores).

A versão que proponho é uma interpretação de Itzhak Perlman, de 1972, pela Emi. São os 24 Caprichos, portanto a obra integral. Espero que gostem. Para uma lista dos compositores que trabalharam sobre o 24º capricho ver aqui.


24 Capricci, op. 1

Nº 1 en mi majeur (andante)
Nº 2 en si mineur (moderato)
Nº 3 en mi mineur (sostenuto - presto - sostenuto)
Nº 4 en do mineur (maestoso)
Nº 5 en la mineur (agitato)
Nº 6 en sol mineur (lento)
Nº 7 en la mineur (posato)
Nº 8 en mi bémol majeur (maestoso)
Nº 9 en mi majeur (la chasse) (allegretto)
Nº 10 en sol mineur (vivace)
Nº 11 en do majeur (andante - presto - tempo I)
Nº 12 en la bémol majeur (allegro)
Nº 13 en si bémol majeur (allegro)
Nº 14 en mi bémol majeur (moderato)
Nº 15 en mi mineur (posato)
Nº 16 en sol mineur (presto)
Nº 17 en mi bémol majeur (sostenuto - andante)
Nº 18 en do majeur (corrento - allegro)
Nº 19 en mi bémol majeur (lento - allegro assai)
Nº 20 en ré majeur (allegretto)
Nº 21 en la majeur (amoroso - presto)
Nº 22 en fa majeur (marcato)
Nº 23 en mi bémol majeur (posato)
Nº 24 en la mineur (thema - quasi presto - variationi - finale)

Label: Emi Great Recordings Of The Century
Composer: Niccolò Paganini
Performer: Itzhak Perlman

Parte I
Parte II

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Morreu hoje, 7 de Dezembro, Karlheinz Stockhausen.

Messe pour le temps présent

No último post, falei de Symphonie pour un Homme Seul, de Pierre Shaeffer e Pierre Henry, que ofereceu a banda sonora ao primeiro trabalho coreográfico de Maurice Béjart, que faleceu hoje, aos 80 anos, num hospital suíço.

Como havia dito já, houve uma longa e estreita colaboração entre o compositor Pierre Henry e Maurice Béjart. Em 1967, este último encomendou a Henry a música para uma outra criação sua, apresentada no Festival de Avignon e que se tornaria na peça mais célebre do compositor: Messe pour le temps présent. Ainda que o nome possa não ressoar nada a muita gente, basta dizer que foi a inspiração melódica da banda sonora da série de animação Futurama. Mas nos últimos anos tem havido incessantes homenagens a esta peça mista de música electro-acústica e rock psicadélico da responsabilidade do co-autor Michel Colombier, convidado por sua vez por Pierre Henry para o ajudar na instrumentação.

Les jerks électroniques de la Messe pour le temps présent
et musiques concrètes pour Maurice Béjart

Messe Pour Le Temps Présent (1967)

1 Pierre Henry & Michel Colombier Prologue (1:36)
2 Pierre Henry & Michel Colombier Psyché Rock (2:53)
3 Pierre Henry & Michel Colombier Jéricho Jerk (2:26)
4 Pierre Henry & Michel Colombier Teen Tonic (2:42)
5 Pierre Henry & Michel Colombier Too Fortiche (2:56)

La Reine Verte (1963)

6 Pierre Henry Marche Du Jeune Homme / La Reine Et Les Insectes (8:50)
7 Pierre Henry Rock Électronique (3:32)

Le Voyage (1962)

8 Pierre Henry Le Couple (6:55)
9 Pierre Henry Fluidité Et Mobilité D'un Larsen (9:49)
10 Pierre Henry Divinités Paisibles (9:26)

Variations Pour Une Porte Et Un Soupir (1965)

11 Pierre Henry Balancement (1:13)
12 Pierre Henry Chant 1 (0:27)
13 Pierre Henry Éveil (1:24)
14 Pierre Henry Chant 2 (1:29)
15 Pierre Henry Étirement (0:58)
16 Pierre Henry Gestes (1:39)
17 Pierre Henry Comptine (1:31)
18 Pierre Henry Fièvre 1 (2:24)
19 Pierre Henry Gymnastique (2:15)
20 Pierre Henry Fièvre 2 (2:29)

[Nota: Encontrei este link no blog Bonopos Hump To Music e o disco a que corresponde contém, como se pode ver, a Messe pour le temps présent e outras obras de música concreta do Pierre Henry. No entanto, estas não estão completas. São apenas fragmentos de obras maiores que Maurice Béjart terá usado nos seus bailados. Apenas a Messe está completa.]

Musique concrète (II)

"Em 1948, Pierre Henry junta-se aos trabalhos de Pierre Schaeffer, e em conjunto compõem a Symphonie pour un homme seul, a primeira sinfonia de música concreta, revelada em 1950 a um público estupefacto." [Histoire de la Musique Occidentale, sous la direction de Jean & Brigitte Massin, Les Indispensables de la Musique, Fayard, Paris, 1985, pp. 1210-1211]

O segundo volume da edição integral da obra de Pierre Schaeffer é constituído pelas peças feitas em parceria com o co-fundador da música concreta, o compositor Pierre Henry. Pode dizer-se que se o primeiro foi o inventor e o teórico deste género electro-acústico, Henry foi quem conseguiu revelar melhor as potencialidades musicais daquela invenção. Symphonie pour un homme seul é assim a primeira grande obra de música concreta, mas também a primeira apresentada a um público em 18 de Março de 1950, na École Normale de Musique de Paris. A versão apresentada tinha a duração de 80 minutos e a versão aqui incluída é a realizada por Pierre Henry em 1951, com pouco mais de um quarto da duração original. Seria, no entanto, uma outra versão ainda, a de 1955, que daria algum sucesso popular à obra, quando Maurice Béjart (para cujos bailados Pierre Henry haveria de, a partir daqui, criar bastantes peças musicais) coreografou o bailado do mesmo nome, apresentado em 21 de Julho desse ano, no Théâtre des Champs-Elysées. Também Merce Cunnigham haveria de criar uma coreografia dois anos mais tarde para a Symphonie.
Musicalmente, a obra inclui as manipulações de vozes e outros sons pré-gravados em fita magnética, conforme a "invenção" de Pierre Schaeffer, mas é-lhe adicionado um outro instrumento, o piano preparado (este uma invenção do americano John Cage), tocado por Pierre Henry.
Bidule en Ut é outra pequena peça resultante da colaboração dos dois compositores composta em 1953.
Finalmente, Écho d'Orphée é uma obra de Pierre Henry criada em 1988 para Pierre Schaeffer, a partir de uma obra comum Orphée 51, composta em 1951. [Pierre Henry criara ainda a título individual uma outra obra de nome Voile d'Orphée, em 1953, a ressoar ainda esta inspiração mitológica e desenvolvendo este aspecto "sinfónico" da música concreta, a partir de gravações de grandes massas orquestrais e corais e de declamações dramáticas em grego antigo.]

[Pierre Henry no potenciómetro de espaço num concerto na
Salle de l'Ancien Conservatoire de Paris, 1952]

Volume 2: Les Œuvres Communes (1950-1953 Et 1988)
Symphonie Pour Un Homme Seul
2-1 Prosopopée I (2:58)
2-2 Partita (1:12)
2-3 Valse (0:58)
2-4 Erotica (1:21)
2-5 Scherzo (2:33)
2-6 Collectif (0:57)
2-7 Prosopopée II (1:02)
2-8 Eroïca (1:57)
2-9 Apostrophe (2:26)
2-10 Intermezzo (1:57)
2-11 Cadence (1:09)
2-12 Strette (3:09)
-
2-13 Bidule En Ut (2:00)
Écho D'Orphée
2-14 D'un Sillon L'autre (6:12)
2-15 Clavecin Sarcastique (3:29)
2-16 Eurydice (2:50)
2-17 Harpe Et Violon (1:05)
2-18 Jazz Et Plaintes (2:35)
2-19 Le Biguinage (2:59)
2-20 Premier Air, Éléments (3:54)
2-21 Divinités Du Styx (1:49)
2-22 Débat (2:00)
2-23 Les Tâtons (2:43)
2-24 L'amour Aveugle (1:03)
2-25 Voix Intérieures (3:49)
2-26 Grand Air (5:23)

Musique concrète

"Os inícios da música concreta remontam a 1948, no momento em que Pierre Schaeffer funda o Grupo de música concreta da RTF. Esta música está, como a música electrónica, originalmente ligada às pesquisas levadas a cabo nos estúdios radiofónicos em colaboração com engenheiros de som. A noção de "música concreta" implica desde logo captações de som e manipulação de elementos preexistentes, tomados a um qualquer material sonoro.
Tratava-se para Pierre Schaeffer e para os músicos que se ligam à sua demanda (Pierre Henry, depois François Bayle, Guy Reibel, Bernard Parmegiani, François-Bernard Mâche, Ivo Malec...) de recusar todo o a priori musical, de defender uma apreensão "concreta", empírica do som, por oposição à atitude julgada "abstracta" dos compositores que permanecem fiéis ao intermediário da escrita, do solfejo tradicional. Para os músicos "concretos", o "objecto sonoro" é posto como prévio a toda a estruturação.
As técnicas de captação do som, a utilização do microfone adquirem toda a sua importância com a aparição do gravador de fita magnética em 1951, depois de um período de experimentação a partir dos sulcos fechados dos discos. As possibilidades de manipulação que oferece a fita magnética necessitam desde então um melhoramento constante das técnicas de gravação: utilização de correctores, de filtros, reverberação artificial, transposição pelas mudanças de velocidade da passagem da banda, etc."
[Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Col. Musique Ouverte, Ed. Minerve, Paris, 1992, pp. 33-34. (Trad. livre)]


"Nous appliquons [...] le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons en revanche appelée notre musique "concrète" parce qu'elle est constituée àpartir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe."
[A primeira definição impressa do género da música concreta, publicada na revista Polyphonie, em Dezembro de 1948, pela pena do próprio Pierre Schaeffer, citada por Michel Chion, no livro "Art des sons fixés" (1991), referido na entrada "música cocnreta" do "Vocabulaire..." supracitado.]


Volume 1: Les Incunables (1948-1950) é o primeiro de um conjunto de quatro volumes que compõem a edição feita pelo INA-GRM, em 1990, da obra musical integral de Pierre Schaeffer. O conjunto de 4 discos fazia-se acompanhar de um livro com mais de cem páginas sobre essa obra.

1-1 Étude Aux Chemins De Fer (2:53)
1-2 Étude Aux Tourniquets (1:57)
1-3 Étude Violette (3:21)
1-4 Étude Noire (3:58)
1-5 Étude Pathétique (4:07)
Diapason Concertino
1-6 Allegro (1:20)
1-7 Andante (2:21)
1-8 Intermezzo (2:47)
1-9 Andantino / Final (3:27)
-
1-10 Variations Sur Une Flûte Mexicaine (3:53)
Suite Pour 14 Instruments
1-11 Prélude (3:24)
1-12 Courante-Roucante (6:42)
1-13 Rigodon (5:35)
1-14 Vagotte-Gavotte (2:45)
1-15 Sphoradie (7:06)
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1-16 L'oiseau RAI (2:55)